独家 | 花地文学榜六位金奖得主专访

2015-04-01 09:09:28
人文

李敬泽说:“文学不是用来说的,是用来写的;人生也不是用来说的,而是用来过的。”

筱敏说:“一个人只有在孤独的时候会写一封信,装在漂流瓶里,把瓶子扔进大海是期待灵魂的相遇。”

3月29日上午,毕飞宇、笛安、沈苇、王跃文、筱敏、李敬泽,“花地文学榜”六位金奖得主空降华南师范大学,与华师学子畅聊“文学与人生”。我们在此为大家呈上华南师大新闻社专访。

 

◇毕飞宇:对艺术和弱者的偏爱,是我的人生观

短篇小说金奖得主:毕飞宇(《虚拟》)。南京大学教授、江苏省作家协会副主席,两获鲁迅文学奖,长篇小说《推拿》获第八届茅盾文学奖。

华南师大新闻社:您在《青衣》、《玉米》等作品中都有对女性心理的很细腻的描写,您也被誉为“最擅长写女性心理的男作家”,请问您是如何出色地做到这一点的?

毕飞宇:当一个小说家被别人说刻画某一类人物比较好的时候,从理论上来说他应该是高兴的,可实际上我每次被问到这个问题的时候我都非常惶恐,因为这容易给人留下这样一种印象:作为一个男人不好好干活整天在家里琢磨女人。这是很不体面的,但是我也不想否认,你们这样说我也没什么话说。可是我想还是要严肃认真地面对这个问题的,我觉得一个作家首先要具备一种基本能力,那就是塑造人物,塑造人物的时候是不能思考细节的。如果你说某个人物形象没有塑造好,我会跟你说这个小说家有基本的缺陷,如果你觉得我这个小说的人物塑造得好,无论是男性也好女性也好,我想我还是会把它归功于我写作的能力。

华南师大新闻社:在您的作品里边,像《青衣》的筱燕秋,《推拿》的都红,发现老师您对于表现当代人现实生活的疼痛这方面的内容好像情有独钟?

毕飞宇:因为我觉得我是一个弱者,所以在写作上、虚构上侧重于这方面,哪怕在理性上我会选择一个强者,但到了具体内心,走着走着,都会往这边靠,我对这种人的情感认同度更高。具有艺术气质的人通常都不是强者,所以那些表演的,拉二胡的,一般来讲,热衷于艺术的通常都不具备一个强者的身份。所以呢,我对于那种有艺术气息的人的关注和偏爱本质上来讲也是我对艺术的偏爱、我对弱者的偏爱。这是我的人生观。

华南师大新闻社:很多文学作品都会被改编成其他艺术形式,经过了别人的重新解构然后再传达给受众会导致读者直接通过别的艺术作品来理解您的原作,而这两者之间往往是有偏差的,对此你怎么看?

毕飞宇:通常媒体关心的是改编之后的作品的影响力和销量,其实我个人是非常喜爱自己的作品被改编的。这个改编的过程是你和改编者之间进行对话的过程,你是这样想你的作品,你是这样完成你的作品,可实际上你和另外一个人对话的时候你会发现这里面有很多的错位。但是我觉得这错位不是最美好的地方,最美好的地方是误解,在现实生活中出现误解的时候是很可怕的,它会使人们之间的关系变得糟糕,但是在对艺术的理解这个问题上,就算是面对同一样东西,每个艺术家的出发点都是不一样的,这里面有巨大的误会,这是非常吸引我的。如果说改编对我来说有什么吸引力的话,不是来源于尊重,而是来自因为误会而产生的喜爱。

 

◇笛安:写在春天充斥着沙尘暴的城市边上

青春文学金奖得主:笛安(《南方有令秧》)。《文艺风赏》杂志主编,曾获“华语文学传媒大奖”最具潜力新人,代表作品有长篇小说“龙城三部曲”《西决》、《东霓》、《南音》。

华南师大新闻社:您曾在访谈中说到,“技巧是写作的兵器,你一定要去淬炼它”。那您是怎样淬炼您的“兵器”的?

笛安:我觉得是这样,比方说,我在写《西决》和《东霓》时,我会有一种特别变态的执着。就是有的时候两个情景之间怎么衔接,有可能这个衔接就需要一两百字,但是我会为了这一两百字而死磕一天。我也不是一直坐在书桌前边,我觉得不行就去打一回游戏,在打游戏时心里还是想着这些事。在写作有困难的时候我就喜欢玩一些非常机械类的游戏,它不需要你用很多的脑子,比如2048之类的。但当你手指在动的时候还是会或多或少地牵挂着你的小说。

我觉得就是这个场景之间的转换实际上特别考验一个作者的功力。这个是我一直相信的。我现在看一些人的作品,特别专注他们怎么转场,如果永远需要切换一个章节来转场的话,我不能说他不是一个好作者,但至少他技术上有缺陷。写小说毕竟不是写剧本,不能永远依靠另起一章然后开始一个新的场景。我举一个例子,比方说,在写《西决》的时候,它有一个很现实的问题,就是这里边人物特别多,有的时候发生了一件事,我就需要写所有人物对这件事的反应,那我该怎样用相对经济的、节省的方式去描述?我能想到的办法尽可能的让他们全家人坐一块儿吃饭。因为中国人的饭桌是江湖,这是我相信所有人都明白的事情。只要是中国家庭出来的孩子都懂这个。这一大群人坐在一起吃饭,那可能这个人说“哎你给我递一个筷子呀”,那读者的视线可能就跟着这句话到了另一个人那里。这等于是你怎么去转这个东西,怎么让读者很自然的从一个人转到另一个人。这嘴上说起来挺轻松的,但真正具体实操时真的是很考验人。

我相信看过的人不多,托尔斯泰《战争与和平》的原著。为什么我会觉得托尔斯泰是个大师,你就看他怎么写打仗,他用了一章写战争,这一章里面可能有六七节,然后第一节就在写行军,就像提着一个长镜头一样在写一个群像,第二节是写小说里面的某个主要人物在军队里干嘛,第三节战争打响,就往上推,附带讲讲战局、讲讲拿破仑。然后第四节镜头又开始对准小说里的另一个人物,每个人物的性格就在这场战争里面发挥,最后写到男主角安德烈负伤躺在战场上看着天空。那个时候整个战争的情怀就出来了。我一直跟很多人讲,包括我的朋友让我去给大学生上课时。现在很多大学生都不太看很多经典的名著,但我跟他们说,如果你们真的有空真的有耐心就去看看托尔斯泰的《战争与和平》,因为他真的是在教你技巧,我觉得是十九世纪小说家中把技巧已经淬炼到一种登峰造极的程度,尤其是这种传统的叙事。我个人会特别珍惜这些东西,因为技巧肯定不是终极目的,但是当技巧这个东西真的开始让你熟悉、深刻进入并跟你的身体合二为一的时候,他们帮助你更自由地去表达你想表达的事。这个是我一直相信的。

华南师大新闻社:您的书里经常出现一个春天里充斥着沙尘暴的工业城市,那是您故乡的缩影吗?您对故乡又是怎样理解呢?

笛安:我的小说绝大部分背景确实都发生在一个春天里充斥着沙尘暴的工业城市,我确实是在这样一个城市里长大的。在我们太原常见描述龙城的广告牌,我觉得龙城这个名字挺美,所以我经常用在我的小说里面。故乡这个概念对我来讲比较复杂,我们家只有我一个人是在这个地方长大,我们家也经过好几次的迁徙才到这个地方,所以我对家乡这种地域的认同天生就比较淡,而且对于我来说有一个很有意思的事情是:想到这个地方的时候,乡愁只是我一个人的。我不知道有多少人在这件事情上跟我是一样。我爸从小就在北京长大,因为每个地方都有方言,在我幼儿园的时候我就会用方言说话,我爸爸就会很认真地跟我说:“你不能这样子说话,我们不是这样子的人。”我爸爸是个非常执着的处女座。后来长大,我走的地方多了,我在很多人身上也看到了很相似的东西。而我爸爸一直在恪守着的东西就是:他的故乡也就是我的故乡,他是哪里的人我就是哪里的人,这对于他们来说是一个可以很简单地直接划等号的等式,但是对我而言并不是这样的,如果问我我是哪里的人那我肯定会第一时间对别人说我是太原人,但是其实我对这个地方的认同和归属又有一点复杂,后来我在写小说时很多时候就不由自主地把故事放在这样一个北方城市中去,无论男人女人都在这个城市繁衍、长大、谈恋爱,后来发生了变化,也写点别的地方发生的事。就像毕飞宇老师刚才所讲的等式,我不知道为什么会有这样一个等式——乡村等同于文学作品中的美好,而城市就是各种各样不好东西的集大成。如果有人这么想我也不能说他错,但是对于我这样一个在城市里长大的人来说我觉得城市是美好的,我任何的小说作品都这么坚定地认定了这个,我不觉得有人能来告诉我说你认为的城市很美好的这件事情是错的。从小生活在都市,成长在都市,其实都市里的乡愁也是非常复杂有意思的东西,而且属于城市的这种精神归属和审美也是我们现在的作家应该去探讨的东西,这个也是我努力的方向。

华南师大新闻社:说到您的新书《南方有令秧》,这是你首次涉及历史题材,这和之前的创作相比,是否会出现“难产”呢?

笛安:其实还好,我觉得困难的地方在于,我不知道明朝的人是怎么讲话、对谈的,你不能让他们用现代语言,所以我找来《红楼梦》,借鉴它是如何写对话的。我还看了《金瓶梅》,主要是为了了解当时的真实生活细节:例如明代唱曲的女子如何取名等等。除了这些,在叙述故事的时候我是用自己的语言。其实说实话,写《南方有令秧》并没有我写《南音》来得艰难,《南方有令秧》我写到三分之一的时候基本上就熬过了,但是写《南音》我就是从头熬到尾的,我无时无刻不在想我应该怎么写。

你看这两本书虽然写的都是人性的东西,但是《南音》里的背景关系太复杂了,一个大家庭,各种的人各种的事缠绕在一起,写它就是在写现实,我必须时刻去想下一步该怎么样。《南方有令秧》就不一样了,它有一个很清晰的内核在,就是令秧她要拿到贞节牌坊,而谢先生要帮助她拿到贞节牌坊,这就是一个经纪人运作女明星也是节妇的故事,这是很清晰实在的,我写了前面,后面的我写下去自然就知道要怎么写了。

华南师大新闻社:那令秧和谢先生之间你认为有爱情吗?

笛安:没有,他们之间的不是爱情,是比爱情更高的东西,已经完全超越了一般的爱情。谢先生不是一般的读书人,他不追求功名利禄,他喜欢游山玩水,他就是个游手好闲的人,而令秧要成为节妇,他就尽自己最大力量成全她,可以说这已经是谢先生的人生里重要的一件事情,两人的关系并不是爱情,已经进入了一个更高的境界。我从来不喜欢讲纯粹的爱情,我觉得并不好玩,因为爱情就是自私的,讲来讲去也不过就是那样。

但是在最后我还是给令秧安排了一场爱情,对,就是和九叔的那一段,那才叫爱情呢,但是我都不愿意写,所以我最后写了一点我就不写了。

 

◇王跃文:我自豪有一个“乡村”作故乡

长篇小说金奖得主: 王跃文(《爱历元年》),中篇小说《漫水》获第六届鲁迅文学奖。代表作有《国画》、《大清相国》、《苍黄》等。

华南师大新闻社:您在大学的时候特别喜欢外国文学与中国古典诗,请问两者对您的创作产生怎样的影响?

王跃文:刚进大学,我很喜欢外国文学,等到老师要我们读的东西读完了以后,我忽然觉得外国文学没意思,就转到古典文学,唐诗宋词之类的。其中有应付当时考试的原因,当然还因为在自己灵魂深处对文学有种热爱。当时读书,我并不会知道这些东西会对我以后的创作有什么影响,这种创作的影响是在不经意之间发生的。鲁迅先生我是很喜欢的,应该说鲁迅所有的文字我都读过,现在有的人特别不喜欢,网上还有声音排斥鲁迅先生,对此我是非常不以为然的,有时候甚至会感到愤怒。但尽管我很喜欢鲁迅先生的作品,要我去写作的话,我也知道,如果我再用鲁迅先生的那种语言来写小说可能现在连发表也是个问题,我自己也不喜欢。但是那种文字深处的东西,如果你喜欢它,必然会对你的创作产生影响。

华南师大新闻社:除了书写官场,我们还注意到您的作品里有一种乡土情怀。

王跃文:乡村的生活在我的小说里面是有反映的。很多人因为我《国画》那部小说影响有点大,所以往我脸上贴了一个标签叫做“官场小说家”,我是非常不满意。我觉得我也写过很多乡村小说,比如去年获过鲁迅文学奖的那个《漫水》,写的地名就是我自己家乡村里面的地名,写的那些生活也是我记忆当中的乡村的生活。写作的时候,最让感到痛快的就是写完以后心里很安稳、很安慰、很温暖。我在我过去写作生活当中,从来没有因为写完一部作品而失眠。唯一一次就是《漫水》写完了,当我写到了里面的主人公之一,惠阳的一个老人,被村里的人抬走,那条龙头甘像一条火红的飞龙,在驾着他慢慢地升到天上去。写到这里的时候我泪流满面,那天晚上我没有睡好。所以乡村生活,我们家乡的这种生活对我文学的影响是非常大的。我非常得意或者感到自豪的,就是有一个“乡村”作为故乡。我觉得一个作家,特别是我们中国作家,有这么一个“乡村”作为自己的故乡,而且能成为自己的“文学故乡”是一件非常幸运的事情。

华南师大新闻社:您提出可以在文学方面首先尝试“留住乡愁”,保护传承传统文化。那我们应该要怎样做?

王跃文:不同的人对于文学会有不同的理解,这就像我们对生活有不同的理解一样。其实对文学的不同理解和对生活的不同理解是一个意思,没有对错之分。那么文学作为文学去呈现的时候,没有哪一类的文学比较好,哪一类的文学特别不好。只有好的文学和不好的文学之分。所以说当我有这么一个乡村的故乡,我对它当中所存在和承载的一些美好的传统和文化比较醉心,那么我通过文学来呈现的时候,我会感到很高兴,很幸福,会有成就感。我觉得通过文学来呈现乡村的这些传统美好是非常有意义的。

 

◇沈苇:在合唱里听见独唱

诗歌金奖得主:沈苇(《沈苇诗选》)。诗集《鸟落民间》获得第一届鲁迅文学奖。代表作有《在瞬间逗留》、《我的尘土我的坦途》、《鸟落民间》等。

华南师大新闻社:您曾在作品中提出人性是大于地域性的,那么您对文学作品中的人性是如何理解的?

沈苇:我是南方人,大学毕业也后到新疆,是个跨地域的人。我把之称为“地域分裂症”,我把自己比喻为一只破皮球,被江南与新疆两只脚踢来踢去,只有写作,才能治愈我的分裂症。说起这个问题,我想起了美国某位诗人的一句话:人的个性的一半,是由地域性造成的。人生在那个地方,地理意义上的故乡,生在海南也好,黑龙江也好,生在城市也好,生在穷乡僻壤也好,这个故乡的无法选择,就像你的父母亲无法选择一样。因此造成了人身上的地域性,人性的一半是地域性,人的身上永远带着这份地域性。但是文学的功能并不是迷恋这样的一份地域性,文学的功能就是要找到地域性,人的身份,民族、国家的身份之下普遍的人性,这是一种超越的人性。我们今天的小说家也好,批评家也好,青春文学的笛安也好,我觉得都是在寻找这种人性。

华南师大新闻社:在八十年代的中国诗坛,“新边塞诗”曾一时风光,但很快就归于平淡和沉寂,作为诗人,您又是怎样看待这一群诗人?

沈苇:可能在当代文学史里面,新边塞诗是一个比较约定俗成的一个概念。所谓新边塞诗,就是西部,有三剑客杨牧、周涛、章德益。但是在那代诗人里面,我是非常热爱昌耀的,昌耀也曾经被归入到新边塞诗的一个行列。但昌耀是反对西部诗歌,西部诗人或者边塞诗的。因为这个概念的提出可能有两个原因。一个是诗评家们谈论的一个方面,还有一个可能是从写作者来说,它可能是被谈的一个方面。

但这种概念还是非常空和大。它其实遮蔽了一种具体的写作,所以我也曾经在文章里写过说我不是西部诗人,也不是新边塞诗人,只是一个此时此刻生活在新疆或者生活在西部的一个诗人。所以我觉得在这些概念里面,我们应该更关注一些具体的诗人,或者具体的作品,就像现在大家在关注余秀华,我觉得这不是一个坏事。你关注余秀华,至少比关注一个二三流的歌星要好。而且余秀华的作品也是在我认识的女诗人里面,当然我并不是全部女诗人都认识,我觉得也是属于中上水平的。她那种自发的,爆发力的一种东西还是挺好的。我觉得这个也是进步,八九十年代大学生们关注汪国真、席慕容,我觉得从关注汪国真到关注席慕容到关注余秀华,是意味着中国读者的一种进步,读者的一种水准和鉴赏力的进步。

我曾经把新边塞诗比作一个羊圈,这个羊圈里面男的老的黑的白的胖的瘦的羊都被装到一个羊圈里面去。这是一个破败不堪的羊圈,拥挤不堪的羊圈。但是,在这个羊圈里面发出的羊叫,它不是一种合唱,在合唱里面,你可能更应该关注一只具体的羊的具体的独唱。

 

◇筱敏:我追求一种回味的审美

散文金奖得主:筱敏(《涉过忘川》)。散文集《理想的荒凉》和《风中行走》分获广东省第五、六届鲁迅文学奖。

华南师大新闻社:.您在写作中常常思考历史,这与您的生活经历有什么关系吗?

筱敏:因为从我们的成长经历来说,童年和少年,你经历的这个过程,这个东西,就是一个文化背景和心理背景。一个作家,他更多的还是会写自己,自己的童年时代和少年时代都是他成年后的心理塑造。我觉得我反应是比较慢的,不习惯迅速捉住及时东西,然后呈现出来。用回眸的眼光,投射,看我们自己过去的那段经历,这样,那段历史,我觉得能看得比较清楚。因为在身陷其中时,我们与世界是彼此封闭的,不能够看清楚自己怎么样,要过了若干年以后,回过头来看才清楚。我觉得我是这种类型的作家,我比较追求一种耐读回味的审美。我觉得需要有一段距离,跟现实与即时拉开一段距离,才能想的比较清楚,看得比较清楚。

华南师大新闻社:您提到过写作的灵感有两种,一种来自于外部世界,一种来自于内心。

筱敏:是的,我觉得我两种都有。即使是对历史的关照,其实有很多也是出于个人的情感。因为历史有很多种,你选择哪一种,哪一段,就因为你自己内心里头对这一段有感觉,看这一段特别有感情。这个是很现实的,是你自己个人的内心所决定的。

 

◇李敬泽:批评是一种面对人生的创作

文学批评金奖得主:李敬泽(《致理想读者》)。历任《人民文学》杂志主编,曾获2000年获冯牧文学奖青年批评家奖,《见证一千零一夜——21世纪初的文学生活》获第四届鲁迅文学奖。

华南师大新闻社:您说过“一本书不是一本书,是一个话语场”,请问该怎样理解这句话呢?

李敬泽:我们任何人写的书,都不说在旷野里发出声音,你的表现形式是一本书,但你的书会有上下文,和其他书、其他人、社会、时代存在对话关系。而且任何时代、任何作者都存在一个公共的问题,就是怎样与自己同时代的读者、未来的理想读者对话的问题。

华南师大新闻社:作为一个出色的批评家,您能跟我们说说文学批评与文学创作的关系吗?

李敬泽:总的来说,创作与批评面对的都是同一个对象:人性与人类生活。创作以感性的语言表现作者对人性与人类生活的理解。批评虽然以作品为对象,而且更注重理性思维,但其目的同样是通过观察作品、升华并呈现人的生活,批评也是一种创作。因而两者有一种内在的统一性。

摄影 | 卢紫韵 苏铭畯

作者/通讯员:全晓欢 黄秋华 姚梓晴 黄淳 谭婉玲 林君艺 莫月琳 吴炫 陈晓绚 李雪珠 | 来源:新闻中心 | 编辑:郑宇云